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使用者:Moonshimmer93/沙盒

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Clancy (專輯)未翻譯完成的部分

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5月，樂隊在紐約、柏林、倫敦、墨西哥、哥倫布五個城市開展名為「An Evening with Twenty One Pilots」的小型特別演出[1]。

歌曲

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《Clancy》的伴隨故事情節在其開場曲Overcompensate中繼續，這是一首帶有20世紀90年代風格的搖滾電子歌曲，[2] 由合成器的層次感、[3] 嘻哈音樂風格和「快速」的碎拍驅動。這首歌也是樂隊在製作這張專輯時完成的第一首歌。[3][4] 其歡快的製作風格延續到了朋克搖滾風格的車庫搖滾歌曲Next Semester中，[5] 這首歌詳細描述了約瑟夫在大學期間遭受的恐慌症發作。[4] 《Backslide（英語：Backslide (song)）》是一首嘻哈和說唱搖滾歌曲，迴響和變形的人聲和「漫不經心」的說唱主歌將其提升，並被「折磨人」和「情緒化」的副歌打斷。[6][7] 《Midwest Indigo》被認為是樂隊對家鄉和地區的「情書」，是一首「激動人心」和「快樂」的流行朋克歌曲。 《Routines in the Night》以「迴蕩」的警報開場， 包含了對《Vessel (專輯)（英語：Vessel）》（2013年）中歌曲《The Run and Go》的致敬。 《Vignette》是對《Trench (專輯)》的直接致敬，其中反覆出現的主題是死亡、重生、衰敗和覺醒——從孤立的時刻轉變為「不，不是我，是為朋友而作」的分層和擁擠的承認的高潮。 The Craving (歌曲)（英語：《The Craving（Jenna版）》）是一首為約瑟夫的妻子Jenna創作的溫柔的原聲作品，它「歌頌了這種強烈情感的不完美之處，即使在悲劇和自我懷疑的存在中，愛依然存在」。

《Lavish》是一首夢幻流行音樂歌曲，為唱片帶來了「放克和華麗」，並以「催眠的說唱主歌」為特色，並包含「豐滿的貝斯線」。 《Navigating》是一首讓人想起布洛克派對（英語：Bloc Party）的舞蹈搖滾和合成搖滾歌曲，由Dun「無情的鼓聲」推動。 《Snap Back》引用了之前發行的歌曲，如Heavydirtysoul和《Backslide（英語：Backslide (song)）》，人聲「流暢而粗獷」。 《Oldies Station》是一首「簡單、感覺良好」的歌曲，約瑟夫在其中鼓勵聽眾「堅持下去」。 《At the Risk of Feeling Dumb》呈現了二人組在專輯中最「重」的一面，帶有「朗朗上口的副歌」和「生動的重複」。 專輯以《Paladin Strait》結束，這首歌包含了與「優美的吉他弦」相配的呼嘯的合成器，被描述為「一次航海，一次宏偉的冒險，其柔和的撥弦和輕柔的彈奏引導你踏上一段光榮而艱巨的旅程」。

專業評價

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專業評分
綜合得分
來源評分
AnyDecentMusic?7.7/10[8]
Metacritic78/100[9]
評論得分
來源評分
AllMusic4/5顆星[10]
The Arts Desk4/5顆星[11]
Classic Rock3.5/5顆星[12]
Dork5/5顆星[13]
Jesus Freak Hideout4.5/5顆星[14]
Kerrang!5/5[15]
NME3/5顆星[16]
Paste6.8/10[17]
Spectrum Culture3.5/5顆星[18]
Wall of Sound8/10[19]

《Clancy》獲得了音樂評論家的積極評價。在Metacritic（該網站根據主流出版物的評分分配一個從0到100的標準化分數），這張專輯根據五篇評論獲得了78分的加權平均分，表明「普遍好評」。 評論聚合網站AnyDecentMusic?收集了九篇評論，根據他們對評論共識的評估，給《Clancy》的平均分為7.7分（滿分10分）。

AllMusic的尼爾·Z·楊和《The Arts Desk（英語：The Arts Desk）》的湯姆·卡爾稱讚二十一名飛行員樂隊創作了「可靠的朗朗上口」和「有趣」的歌曲，這些歌曲不僅「抓住了眾多歌迷的想像力」，而且還能吸引那些不了解他們「迷人敘事」的聽眾。 美聯社的基亞娜·道爾稱《Clancy》是樂隊故事線的「充滿活力」和「勝利」的結局，充滿了活力、朝氣和懷舊之情。[20] 維姬·格里爾在為《Classic Rock（英語：Classic Rock (magazine)）》撰稿時認為，這張專輯對樂隊來說是「一次非常強大的嘗試」，但她覺得「他們在回到舊習慣而不是擁抱專輯中更具創新性的時刻時步履蹣跚」。

Dork（英語：Dork (magazine)）的阿里·舒特勒稱《Clancy》是「一張華麗而複雜的唱片，在溫柔、真誠的時刻、熾熱的憤怒、炫耀的狂妄和沮喪的自我毀滅之間循環往復」。 Kerrang!（英語：《Kerrang!》）的馬努斯·霍普金斯將這張專輯描述為「富有創意、色彩豐富且充滿魅力」。 滾石 (雜誌)的喬恩·多蘭對這張專輯給予了積極評價，稱其展現了樂隊「中年時期的成長」，並讚揚《Clancy》在處理多種音樂類型和聲音時沒有給人以雜亂無章的感覺。[21]

舞廳音樂未翻譯完成的部分

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歷史

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起源

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舞廳音樂的名字來源於牙買加的舞廳，當地音響系統在這些舞廳播放牙買加流行唱片。 [22] 它既指音樂，也指舞蹈風格。 [23]

早期發展 - 1970年代早期

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舞廳音樂，也稱為ragga或迴響音樂，是牙買加流行音樂的一種風格，在1970年代後期政治動盪背景下出現，並在1980年代和1990年代成為牙買加的主流音樂。 牙買加舞廳最初開始流行時，它也被稱為Bashment音樂。 [23]

它們起源於1970年代後期金斯敦市中心的低收入和工人階級人群中，他們無法參加上城的舞蹈。 [24] 1970年代後期牙買加的社會和政治變化，包括從社會主義政府麥可·曼利（人民民族黨）到愛德華·西加（牙買加勞動黨）的轉變， [25] 反映在從更具國際導向的根源雷鬼轉向更側重於本地消費的風格，並與牙買加人在音響系統現場表演時所體驗的音樂相一致。 [26]

社會不公、遣返和拉斯塔法里運動的主題被關於跳舞、暴力和性的歌詞所取代。 [25][26][27] 儘管由於這種社會動盪，牙買加存在著革命精神，但廣播電台非常保守，沒有播放人民的音樂。 正是這種差距，讓音響系統能夠用牙買加人更感興趣的音樂來填補。 [28] 伴隨著這種音樂的是時尚、藝術和舞蹈的加入，這使得舞廳既是一種類型，也是一種生活方式。 [29]

與旨在追求聲望和國際認可的根源雷鬼形成對比，舞廳毫不猶豫地處理牙買加普通人的日常生活現實和基本利益——尤其是底層人民——並以挑釁、粗獷，常常是粗俗的方式觀察社會。 由於這種音樂無法通過廣播傳播，因此舞廳最初只通過音響系統現場表演和專門的唱片交易而獲得普及。 [30]

舞廳的暴力歌詞，自其誕生以來就一直受到很多批評，源於1970年代後期牙買加的政治動盪和幫派暴力。 [29]

在舞廳的早期，DJ會用說唱或「吐詞」的方式在預先錄製的節奏音軌（貝斯吉他和鼓）或「杜布」上進行表演，這些音軌來自1960年代和1970年代早期的雷鬼歌曲。 特別是雷鬼，指的是現代舞廳，DJ特別是在數字（電子）節奏上進行吐詞。 [31]

來自DJ場景的起源

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音響系統和其他音樂技術的開發對舞廳音樂產生了重大影響。 這種音樂需要「到達廣播電台無法到達的地方」，因為牙買加人經常在沒有收音機的情況下待在戶外。 [32] 然而，它們最終還是走上了街頭。 然而，由於舞廳聚會的聽眾是低收入階層的人，因此他們能夠聽到音樂至關重要。 音響系統讓人們能夠在不購買收音機的情況下收聽音樂。 因此，隨著技術和音響系統的改進，舞廳文化也得到了發展。

Dizzy Dee & Slicker

牙買加舞廳場景是創意和對可及性的渴望的產物，它與音響系統文化密不可分。 「舞廳」這個詞雖然現在通常指的是牙買加獨特的音樂類型，但最初指的是一個物理場所。 這個場所一直是一個露天場地，DJ，後來是「吐詞者」（MC的前身），可以通過他們的音響系統為他們的觀眾表演他們原創的混音和歌曲。 [33] 場地的開放性加上音響系統的固有移動性，讓表演者能夠走到人們身邊。 市中心的社區能夠聚集在一起，享受樂趣和慶祝。 這都是關於體驗一個充滿活力和引領潮流的運動。 [34]

克里斯塔·湯普森的著作《閃耀》進一步表達了這種引領潮流的運動的體驗，以及女性如何能夠挑戰性別意識形態來實現變革。 特別是視頻燈的使用，是人們表達自我，在社會領域尋求可見度，以便在後殖民牙買加社會中被認作公民的一種方式。 [35]

在舞廳場景的初期，音響系統是牙買加一些觀眾聽到流行藝術家最新歌曲的唯一途徑。 隨著時間的推移，它轉變為音響系統的提供者本身就是藝術家，他們成為了人們前來觀看的對象，以及他們自己原創的聲音。 由於音響系統的極高音量和低音頻率，當地人很有可能在聽到聲音之前就感覺到聲音的振動，儘管聲音本身傳播了數英里。 [36] 這種內臟的感官愉悅起到了聽覺信標的作用，重新定義了音樂體驗。 [37]

牙買加是第一個開創混音概念的文化之一。 因此，製作水平和音響系統的質量對牙買加新興的音樂產業至關重要。 由於許多當地人負擔不起家裡的音響系統，因此在舞會上或音樂節上收聽音響系統是他們進入聽覺幸福的途徑。 舞台表演也是讓藝術家接觸到更廣泛觀眾的途徑。 [31]

作家布羅頓和布魯斯特的著作《昨晚一個DJ拯救了我的生命》 [38] 指出音響系統是牙買加社會生活方式的產物。 音樂的成功不再僅僅掌握在一個人手中，而是DJ、對觀眾說詩歌般的話語、選擇者、以美學上令人愉悅的方式協調節拍，以及音響工程師，將音響系統連接起來，以處理更深、更響亮的低音。 音樂成為多種元素的產物，這種聲音的物理性是留給音樂家解決的戰略難題。 [39]

1980年代–1990年代

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此時，舞廳類型在全球範圍內越來越受歡迎。 由邁克·湯姆林森和洛伊斯·格蘭特領導的InnerCity Promotions在牙買加流行的「舞廳」音樂發展中發揮了非常重要的作用。 他們的推廣公司通過一系列音樂會，促成了當時新興的音樂，他們將其命名為「舞廳」。 該團隊開始了一個名為「周六直播」的系列節目，在港口景觀汽車影院舉行。 美國靈魂樂組合格萊迪斯·奈特與皮普斯在首場音樂會上擔任領銜主演，這場演出還包括來自穆罕默德·阿里拳擊表演。 InnerCity Promotions負責建立和推廣許多活動，他們的第一場舞廳音樂會於1984年舉行。 這意義重大，因為它標誌著這種音樂作為「舞廳」類型的開始。 湯姆林森先生回憶起當時來自記者、廣播和電視經理的反對，有些人拒絕播放廣告或播放音樂來宣傳舞廳系列節目。

該系列節目一直持續到1990年代初，邁克·湯姆林森和洛伊斯·格蘭特團隊在培養和推廣那個時代市中心和音響系統文化的年輕人才方面發揮了重要作用。 通過他們的舞廳現場音樂會，許多表演者找到了一個可以發揮自己聲音並留下印記的舞台，因為InnerCity Promotions提供了機會。 [40] 這來自國際雷鬼大獎頒發的特別榮譽（國際雷鬼大獎）。 [40]

像Killimanjaro、黑蠍子（英語：Black Scorpio）, Silver Hawk、Gemini Disco、Virgo Hi-Fi、Volcano Hi-Power和Aces International等音響系統很快利用了這種新聲音，並引入了一批新的吐詞說唱者。 [41] 老一代的吐詞說唱者被新的明星所取代，例如辛巴德船長（英語：Captain Sinbad）, 喬伊排名（英語：Ranking Joe）, 克林特·伊斯特伍德 (音樂家)（英語：Clint Eastwood）, 獨行俠 (音樂家)（英語：Lone Ranger）, 約瑟·威爾斯 (歌手)（英語：Josey Wales）, 查理·卓別林 (歌手)（英語：Charlie Chaplin）, 將軍回聲（英語：General Echo）和黃人（英語：Yellowman）——1981年Junjo Lawes製作的專輯《新一代DJ》反映了這種變化，儘管許多人回到尤·羅伊（英語：U-Roy）那裡尋找靈感。 [41][42] 他利用在「節奏」之上或之下說話，這現在被稱為DJ的誘人吟唱，部分是說話，部分是唱歌。 [43] DJ唱片首次比以歌手為主的唱片更重要。 [41] 另一個趨勢是音響對決專輯，以競爭對手DJ或音響系統為特色，他們在現場觀眾面前進行正面競爭，以贏得他們的讚賞，地下音響對決磁帶經常記錄了這種競爭帶來的暴力。 [42]

黃人與射手座樂隊在Bersenbrueck，2007年

黃人，是最成功的早期舞廳藝術家之一，成為第一個簽約美國主要唱片公司的牙買加DJ，並在一段時間內在牙買加的受歡迎程度與鮑勃·馬利的巔峰時期相媲美。 [41][42] 黃人經常在他的歌曲中加入露骨的性暗示歌詞，這些歌詞被稱為「放縱」。 他這樣做是為了通過性愛和政治來表達他對社會的激進觀點，因為牙買加在麥可·曼利擔任總理期間，社會主義實驗失敗了。 [43]

1980年代早期，女性DJ也開始出現在舞廳音樂中，例如Lady G（英語：Lady G）, Lady Saw（英語：Lady Saw）和西斯特·南希（英語：Sister Nancy）。 其他女性舞廳明星包括黛安娜·金（英語：Diana King）和1990年代後期到2000年代的西西爾（英語：Ce'cile）, 香料 (音樂家)（英語：Spice）, 麥卡·鑽石（英語：Macka Diamond）等等。 [42][44] 比尼·曼（英語：Beenie Man）, 賞金殺手（英語：Bounty Killer）, 瘋狂眼鏡蛇（英語：Mad Cobra）, [45] 忍者, 布儒·班頓（英語：Buju Banton）和超級貓（英語：Super Cat）成為牙買加的主要DJ。

在DJ聲音的幫助下，Pinchers（英語：Pinchers）, 可可茶（英語：Cocoa Tea）, 桑切斯 (歌手)（英語：Sanchez）, 海軍上將西藏（英語：Admiral Tibet）, 弗蘭基·保羅、半品脫、考特尼·梅洛迪和巴林頓·萊維（英語：Barrington Levy）等「甜蜜歌聲」（假聲）歌手在牙買加很受歡迎。

在1980年代末期，牙買加舞廳藝術家通過他們毫不妥協的音樂獲得了很大的吸引力。 這將這種類型的範圍擴展到了木頭和水之國的邊界之外。 舞廳的主要吸引力是音樂，因此它隨著時間的推移獲得了很大的普及。 回到牙買加，手工製作的海報不僅用於吸引潛在的參加者參加派對和舞蹈。 [31] 這種製作充滿活力和色彩鮮艷的海報的過程很快成為這種類型的標誌。 它幫助提供了舞廳在該國占據空間並發展的視覺美學。

金·傑米（英語：King Jammy）的1985年熱門歌曲「斯倫騰（英語：(Under Me) Sleng Teng）」，由韋恩·史密斯 (音樂家)（英語：Wayne Smith）演唱，其完全數位化的節奏鉤子席捲了舞廳雷鬼世界。 許多人認為這首歌是雷鬼中的第一個數字節奏，以數字鍵盤的節奏為特色。 然而，「斯倫騰」節奏被用於隨後的200多首錄音中。 這種以DJ為主導的，主要由合成器演奏的吟唱，伴隨著音樂伴奏，背離了牙買加流行音樂娛樂的傳統觀念。

杜布詩人穆塔巴魯卡（英語：Mutabaruka）說：「如果1970年代的雷鬼是紅、綠、金，那麼在接下來的十年裡，它就是金項鍊。」 它與雷鬼的溫和根源和文化相去甚遠，純正主義者之間關於它是否應該被視為雷鬼的延伸存在著很多爭議。

這種風格的轉變再次見證了一代新藝術家的出現，例如肖恩·保羅, 卡普萊頓（英語：Capleton）, 比尼·曼和沙巴·蘭克斯（英語：Shabba Ranks），他們成為了著名的雷鬼明星。 一批新的製作人也開始嶄露頭角：菲利普「肥仔」·伯勒爾（英語：Philip "Fatis" Burrell）, 戴夫·凱利 (製作人)（英語：Dave "Rude Boy" Kelly）, 喬治·方（英語：George Phang）, 休·「紅人」·詹姆斯、多諾萬·格爾曼（英語：Donovan Germain）, 羅伯特·迪克森 (音樂家)（英語：Bobby Digital）, 懷克利夫「斯蒂利」·詹森和克利夫蘭「克利維」·布朗（又名斯蒂利與克利維（英語：Steely & Clevie））崛起，挑戰了斯萊與羅比（英語：Sly & Robbie）作為牙買加領先節奏組合的地位。

1980年代後期和1990年代初期的舞廳音樂更快的節奏和更簡單的電子節拍極大地影響了西班牙語雷鬼的發展。

2000年代

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主條目：舞廳流行

到2000年代初，舞廳在牙買加以及美國、加拿大、大洋洲和歐洲西部獲得了主流的流行。 聲音也發生了巨大的演變，讓藝術家能夠完善和拓寬這種類型。 這首先體現在肖恩·保羅等藝術家身上，他的單曲《Get Busy》（

2003年）成為第一首在美國公告牌百強單曲榜上排名第一的舞廳單曲。

與早期的舞廳不同，這種新的演變以主流流行音樂中常見的音樂結構為特徵，例如重複的副歌、旋律曲調和鉤子。 一些歌詞更乾淨，包含的性暗示內容和粗俗語言更少。

此時，它已成為公眾意識的一部分。 跨類型合作很快變得正常化，例如碧昂斯和肖恩·保羅的2003年熱門歌曲《寶貝男孩》以及比尼·曼（英語：Beenie Man）和麥婭 (歌手)（英語：Mya）的2000年單曲《女孩們想要糖》。 伴隨著這種發展，許多男女混合的組合誕生了。 這些組合創造了自己的舞蹈，並在舞廳場景中聲名鵲起。

一些使這個新時代的舞廳流行起來的藝術家包括賞金殺手（英語：Bounty Killer）, 比尼·曼（英語：Beenie Man）, 大象人 (音樂家)（英語：Elephant Man）, Shalkal Carty, 波普坎（英語：Popcaan）, 維比茲·卡特爾（英語：Vybz Kartel）, 康申斯（英語：Konshens）, 維加斯先生（英語：Mr. Vegas）, 馬瓦多 (歌手)（英語：Mavado）, 21區（英語：Ward 21）, 瑪麗恩·霍爾（英語：Lady Saw）和香料 (音樂家)（英語：Spice），其中一些人在國際上取得了成功。 這種成功將主流的吸引力帶到了舞廳，並導致了這種類型的現代時代。 [46]

現代時代：2015年至今

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舞廳在2010年代中期至後期在西方市場掀起了一波新的流行浪潮，許多舞廳流行單曲取得了巨大的商業成功，包括蕾哈娜的《Work》（2016年）以及德雷克的《One Dance》和《Controlla》（2016年）。 [47][48][49][50] 舞廳也引起了許多節奏布魯斯藝術家的注意，他們繼續改變和發展這種類型。

許多西方藝術家都表示受到舞廳音樂的啟發，包括主要雷射（英語：Major Lazer），他們的商業成功單曲《Lean On》（2015年）、《點燃它》（2015年）和《Run Up》（2017年）都大量借鑑了舞廳音樂。 許多嘻哈和R&B藝術家也發布了受舞廳音樂啟發的作品，包括德雷克 (音樂家)（英語：Drake），他曾將維比茲·卡特爾（英語：Vybz Kartel）列為他的「最大靈感來源」之一。 [51][52]

2014年，德雷克 (音樂家)（英語：Drake）對波普坎（英語：Popcaan）產生了興趣，並將他與MixPak製作人德雷·斯庫爾（英語：Dre Skull）聯繫起來，發行了他的首張專輯《我們來自哪裡》。 這張專輯取得了巨大的商業成功，並在2015年獲得了英國MOBO最佳雷鬼專輯獎。 2016年，波普坎的競爭對手鹼性 (音樂家)（英語：Alkaline）在DJ Frass Records旗下發行了他的首張專輯《解鎖新水平》，這張專輯在牙買加排行榜上名列前茅，在美國和英國也獲得了良好的反響。

波普坎（英語：Popcaan）和鹼性 (音樂家)（英語：Alkaline）一直是牙買加的競爭對手音樂藝術家，關於誰是新的舞廳之王存在著很多爭議，自從維比茲·卡特爾（英語：Vybz Kartel）在2011年被監禁以來。 有人說，波普坎的成功很大程度上歸功於維比茲·卡特爾（英語：Vybz Kartel）（KOTD）的早期支持以及德雷克 (音樂家)（英語：Drake）的最新支持。

到2016年，舞廳重新回到了全球的流行，鹼性 (音樂家)（英語：Alkaline）, 波普坎（英語：Popcaan）, 香料 (音樂家)（英語：Spice）, 艾多尼亞（英語：Aidonia）和Rygin King被認為是迄今為止這個時期最深刻和最活躍的藝術家。 他們也與舞廳藝術家進行了重要的全球合作，例如碧昂斯和Shatta Wale的《Already》，大衛和波普坎的《Story》，以及Stefflon Don和法國蒙大拿的《Hurtin' me》。

自2017年以來，牙買加的舞廳藝術家經常與英國的藝術家合作，例如奇普 (說唱歌手)（英語：Chip）, 斯泰夫隆·唐（英語：Stefflon Don）和J·赫斯（英語：J Hus）。 這與英國城市音樂的崛起以及2014年格萊姆音樂的復興相一致。 [53]

在2010年代後期，新一代藝術家在牙買加獲得了人氣。 這些藝術家來自農村教區，尤其是蒙特哥貝, 位於牙買加音樂產業的商業中心之外。 他們受到美國陷阱音樂的影響，有時在歌詞中提到彩票騙局。 這種風格中最受歡迎的一些藝術家包括Chronic Law、Rygin King和Squash。 [54][55][56]

音樂特徵

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牙買加舞廳音樂的三大要素是數字樂器的使用，尤其是卡西歐的卡西歐 MT-40電子鍵盤，奧伯海姆 DX鼓機，以及節奏的使用，即添加歌詞的樂器伴奏，從而形成了一種從不同組件中創造歌曲的獨特過程。 更具體地說，許多節奏都是使用像MT-40這樣的數字樂器創作的，這種做法在1985年隨著《斯倫騰（英語：Sleng Teng）》的發行而開始流行，它的成功讓數字作曲節奏的可及性變得明顯（Manuel-Marshall，第453頁）。 [57]

節奏

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一個節奏可以用於多首歌曲，搭配不同的歌詞，反之亦然，同一組歌詞可以附著在不同的節奏上。 節奏和歌詞集並不局限於任何一位藝術家，它們可以而且確實被傳播開來，一個特殊的節奏「真搖滾（英語：Real Rock）」，第一次錄製是在1967年，用於一首同名歌曲，到2006年，在39年的時間裡，被用於至少269首歌曲。 [57] 彼得·曼努埃爾和韋恩·馬歇爾在2006年指出，大多數歌曲都使用當時流行的十幾個節奏之一，例外的是一些個人，通常是排名很高的藝術家的作品。 [57] 在節奏上進行錄音是舞廳的基礎，現代舞廳在持續音型上疊加人聲；因此，用曼努埃爾和馬歇爾的話來說，DJ承擔了歌曲的演唱，這與早期的舞廳不同，早期的舞廳中人聲與完整的歌曲交織在一起。 [57]

這些做法的根源可以用喬治·利普西茨在1986年提出的「相似性家族」概念來描述——不同群體之間體驗和文化的相似性（Lipsitz，第160頁）。 [58] 在這裡，這個詞可以描述通過共享節奏和歌詞集，以及通過融入音樂的共同體驗，不同藝術家之間的聯繫。

文化

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唐娜·P·霍普將舞廳文化定義為「一個文化創造和傳播符號和意識形態的空間，這些符號和意識形態反映了其信徒，尤其是牙買加市中心居民的真實生活」。 [59] 舞廳文化積極地為其「影響者」（舞廳文化的創造者）和「受影響者」（舞廳文化的消費者）創造了一個空間，讓他們能夠控制自己的表現形式，挑戰傳統的權力關係，並行使一定程度的文化、社會甚至政治自治。

金斯利·斯圖爾特概述了構成舞廳世界觀的十項主要文化準則。 它們是：

  1. 它涉及上帝和海爾·塞拉西的動態交織
  2. 它是一種壓力釋放或心理生理緩解的形式
  3. 它是一種經濟進步的媒介
  4. 達到目標的最快方式是首選方式（即速度準則）
  5. 目的正當化手段
  6. 它努力使看不見的東西變得可見
  7. 超越身體的物體和事件比內部過程更重要；看到的東西比想到的東西更重要（即外部的優先）
  8. 外部自我的重要性；自我是有意識地公開構建和驗證的
  9. 理想的自我是在變化的、流動的、適應的和可塑的，以及
  10. 它涉及超越常態的社會存在準則（即強調「不」正常）。 [60]

該地區流行音樂的這種劇烈變化，在時尚趨勢中也產生了同樣激進的轉變，尤其是女性陣營的時尚趨勢。 為了取代拉斯塔法里啟發的性別角色所規定的傳統、保守的「根源」風格，女性開始穿著閃亮、暴露——有時是X級——的服裝。 這種轉變據說與舞廳中「放縱」歌詞的湧入相吻合，這些歌詞將女性物化為了快樂的工具。 這些女性會與其他人組成「模特組合」或「舞廳模特」團體，並與競爭對手進行非正式的競爭。

然而，這種新發現的物質主義和顯眼並非僅限於女性或穿著方式。 在舞廳的出現對同伴的認可至關重要，涵蓋了從服裝和珠寶

到駕駛的車輛類型，再到各自幫派或「組合」的規模，對男女雙方都同樣重要。

舞廳背後的一個主要主題是空間。 Sonjah Stanley Niaah在她的文章「繪製黑人大西洋表演地理」中說：

舞廳占據著多個空間維度（城市、街道、警察、邊緣、性別、表演、臨界、紀念、社區），這些維度通過事件和場地的性質和類型，以及它們的用途和功能來展現。 最值得注意的是，舞廳占據了一個臨界空間，介於牙買加所慶祝和同時貶低的之間，以及它如何從私人的社區轉移到公共和商業企業。 [61][62]

在《金斯敦的舞廳：一個空間和慶祝的故事》中，她寫道：

舞廳最終是對後殖民牙買加中那些被剝奪權利的自我的一種慶祝，他們占據並創造性地維持著那個空間。 舞廳的認同結構是城市化的，一個有限、限制性和邊緣化的空間，但對社區，甚至國家認同至關重要，它與神聖一樣矛盾和競爭。 牙買加對自身的一些重要記憶都銘刻在舞廳空間中，因此舞廳可以被視為集體記憶的場所，它起著儀式化的紀念作用，一個新世界，尤其是牙買加的舊的、新的和充滿活力的身體運動、空間、表演者和表演美學的記憶庫。 [63]

舞廳風格的舞蹈

這些關於舞廳作為文化空間的相同觀念在諾曼·斯托爾佐夫的《喚醒城鎮，告訴人們》中得到了呼應。 他指出，舞廳不僅僅是一個被動消費主義的領域，而是一個積極的文化生產的替代領域，它作為一種手段，讓黑人底層青年在地方、國家和全球範圍內表達和展現獨特的身份。 通過舞廳，貧民窟的年輕人試圖解決貧困、種族主義和暴力等普遍問題，從這個意義上說，舞廳充當著交流中心、中轉站，是黑人底層文化獲得最深刻表達的場所。 [64] 因此，牙買加的舞廳是另一個例子，說明非洲散居的音樂和舞蹈文化如何通過創造一個積極的文化生產領域，挑戰了諸如錄音音樂等大眾文化形式的被動消費主義，這種文化生產領域有可能改變社會的主流意識形態。 [65]

在《出格且糟糕：牙買加舞廳中的酷兒表演解釋學》中，娜迪亞·埃利斯闡述了牙買加舞廳文化中同性戀恐懼症和毫不掩飾的酷兒文化的結合。 當她寫道：「這句話在牙買加舞廳中具有酷兒解釋學的可能性，因為它記錄了酷兒和同性戀之間永遠無法解決的辯證法，這種辯證法來回傳遞，產生了關於性認同和行為的不確定性，這種不確定性在牙買加流行文化語境中得到了有益的維持。」 [66] 在討論一個自認是同性戀的舞者表演同性戀恐懼症音樂的可能性時，她寫道：「通過挪用文化，並從其核心開始，他創造了一種身體表演，為他帶來了力量。 這是模仿的力量或掌握，以及逍遙法外的力量。」 [66]

埃利斯不僅考察了牙買加舞廳場景中酷兒與男性氣質的交匯，而且還指出，某些舞廳音樂中公開的同性戀恐懼症實際上為酷兒表達創造了空間。 總的來說，同性戀和酷兒在舞廳中仍然受到歧視。 事實上，一些在舞廳聚會期間播放的歌曲包含著赤裸裸的同性戀恐懼症歌詞。 然而，埃利斯認為，正是這種明確的、暴力的言論在牙買加為酷兒表達創造了空間。 她描述了在舞廳場景中出現的全是男性的舞蹈團體的現象。 這些組合穿著搭配的緊身服裝，通常搭配化妝和染髮，這是牙買加文化中酷兒的傳統標誌。 當他們一起表演時，正是身體表演賦予了同性戀舞者力量。 [67]

舞蹈

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舞廳的流行催生了一些舞蹈動作，這些動作有助於讓派對和舞台表演更加充滿活力。 舞蹈是低音文化類型的組成部分。 當人們在擁擠的舞廳場所感受到音樂時，他們會跳各種各樣的舞蹈。 最終，舞廳藝術家開始創作歌曲，這些歌曲要麼發明新的舞蹈，要麼將舞廳愛好者跳的一些動作形式化。 許多在嘻哈音樂視頻中看到的舞蹈動作實際上是舞廳舞蹈的變體。 這些舞蹈的例子包括：「像膠水一樣」、「博格爾」、「扭動和蘸醬」、「帶走你自己」、「扭動起來」、「與肖恩一起搖擺」（多種類型的混合）、「布西彈跳」、「駕車經過」、「鏟它」、「走向世界」、「髒酒」、「掃地」、「不守規矩」、「不靈格」、「跳到我的樓上」、「峽谷爬行者」、「霹靂舞」、「壞人向前壞人拉起來」、「保持搖擺」、「在河上」、「一滴」、「扭動和扣住」、「冒泡」、「滴答」、「威利彈跳」、「古怪蘸醬」、「尖叫」、「一個惡習」和「匕首舞」。 [68][69][70][71][72]

批評

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文化元素

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舞廳融合了牙買加物質主義和艱苦生活的元素。 [73] 這體現在藝術家如布儒·班頓（英語：Buju Banton）和卡普萊頓（英語：Capleton）使用槍枝談話，或者「匪幫拉斯塔」藝術家如馬瓦多 (歌手)（英語：Mavado）和Munga佩戴炫耀珠寶。 [74] 「匪幫拉斯塔」這個詞將流氓意象與拉斯塔法里結合在一起，據拉斯塔法里的批評者說，這是舞廳如何「濫用拉斯塔法里文化，稀釋和邊緣化了拉斯塔法里哲學和生活方式的核心原則和信條」的一個例子。 [75]

金斯利·斯圖爾特指出，藝術家有時會感到一種「超越常態的必要性」，這在大象人 (音樂家)（英語：Elephant Man）和賞金殺手（英語：Bounty Killer）等藝術家身上得到了體現，他們會做一些事情來脫穎而出，例如發出合成卡通般的聲音，或者染上粉紅色的頭髮，同時不斷地重申過度的男性氣質屬性。 唐娜·P·霍普認為，這種趨勢與市場資本主義作為牙買加生活中主導特徵的興起有關，以及新媒體和自由化媒體環境的作用，在這種環境中，圖像在追求舞廳和牙買加流行文化舞台上的名人和超級巨星地位的普通牙買加人的生活中變得越來越重要。 [76]

舞廳與雷鬼以及牙買加非西方根源的另一個分歧點是物質主義的關注。 舞廳在加納和巴拿馬等地區也變得流行起來。 舞廳場景中的男性領導者被期望穿著非常昂貴的休閒服裝，這反映了歐洲城市風格和高端時尚，暗示著財富和地位。 [77] 自1990年代後期以來，舞廳文化中的男性一直在與女性競爭，以追求時尚和造型。 [78] 女性舞廳天后都穿著暴露的衣服，或者穿著緊身衣，這些衣服突出而不是遮蓋身體的形狀。 在紀錄片《一切都是關於跳舞》中，著名的舞廳藝術家比尼·曼（英語：Beenie Man）認為，一個人可以是最好的DJ或最流暢的舞者，但如果一個人穿著反映大多數參加者經濟現實的衣服，那麼他就會被忽視，後來比尼·曼以拉斯·摩西的身份回歸演出。 [79]

槍枝和暴力意象

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根據卡羅琳·庫珀在2004年出版的《音響對決》一書，舞廳音樂及其追隨者經常因歌詞中頻繁出現槍枝和暴力的內容而受到攻擊，庫珀對此的回應是，槍枝的出現與其說是舞廳中真正暴力暗流的體現，不如說是戲劇性地將槍枝作為權力工具的角色。 這與壞人的概念相關，壞人是一種反抗、叛逆的人物，他們經常使用槍枝來保持一定程度的尊重和恐懼。 庫珀認為，這些概念起源於對奴隸制的歷史抵抗，以及對進口電影的模仿，尤其是以持槍主角為特色的北美動作片。 [80]

槍枝作為戲劇元素的另一個體現是，槍枝被用作一種表達對表演的DJ或歌手的支持的方式，這種方式最終讓位給了閃爍的打火機、顯示發光的手機屏幕以及點燃的氣膠噴霧。 [80] 槍枝作為一種歡呼的形式已經擴展到舞廳文化之外，「啪啪！」這個詞已經成為一種普遍的表達認可或支持的詞語。 [80]

然而，庫珀對牙買加舞廳中槍枝存在的評估並非完全沒有批評，她對布儒·班頓（英語：Buju Banton）的歌曲《九先生》的討論將這首歌解釋為對庫珀所描述的失控的槍枝文化的譴責。 [80]

牙買加舞廳受到的批評部分似乎是文化衝突的產物，這種衝突源於對音樂內容的細微差別以及圍繞該音樂的文化的缺乏內部了解。 這種鬥爭是民族音樂學家即使在學術環境中也會遇到的問題，布魯諾·內特爾在《民族音樂學研究》中描述了「內部人士」和「外部人士」的觀點如何揭示對同一音樂的不同理解。 [81] 事實上，內特爾後來提到了越來越多的關於民族音樂學研究對誰有利的問題，尤其是來自被研究的群體。 即使這樣，在《願它充滿你的靈魂》中，蒂莫西·賴斯也提到，即使是內部學者也需要一定程度的距離，才能

根據需要仔細審查自己的文化。 [82]

反同性戀歌詞

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更多資訊：停止謀殺音樂

在1990年代初，布儒·班頓（英語：Buju Banton）的舞廳歌曲《Boom Bye Bye》流行起來之後，舞廳音樂因反同性戀歌詞而受到國際組織和個人的批評。 [83][84][85] 在某些情況下，舞廳藝術家因其音樂中包含反同性戀歌詞而被取消了音樂會。 [86][87] 許多歌手受到國際執法機構（如蘇格蘭場）的調查，理由是他們的歌詞煽動了聽眾攻擊同性戀者。 例如，布儒·班頓（英語：Buju Banton）的1993年熱門歌曲《Boom Bye Bye》主張對同性戀者進行暴力襲擊和謀殺。 另一個例子是T.O.K.的歌曲《Chi Chi Man》，這首歌主張殺死男同性戀和女同性戀。

一些受影響的歌手認為，法律或商業制裁是對言論自由的攻擊，並受到國際音樂界反黑人態度的影響。 [88] 隨著時間的推移，許多藝術家都為他們對LGBTQ+社區的虐待行為道歉，尤其是在牙買加，並同意不再使用反同性戀歌詞，也不再表演或從他們以前的反同性戀音樂中獲利。 [89] 「停止謀殺音樂」是一個反對舞廳音樂中的同性戀恐懼症的運動。 這個運動積極地針對舞廳音樂中的同性戀恐懼症，它是由一個有爭議的英國團體OutRage!發起，並得到了黑人男同性戀者諮詢小組（英國）和J-Flag（牙買加）的支持。 它導致一些舞廳藝術家簽署了雷鬼同情法案。 [89] 舞廳藝術家Mista Majah P最近創作了慶祝和倡導LGBTQ+人群的舞廳音樂。 [90][91]

一些藝術家同意在國際上某些國家的音樂會上不再使用反同性戀歌詞，因為他們的音樂會不斷遭到抗議和取消。 [92][93] 然而，這並沒有解決舞廳音樂中反同性戀歌詞對牙買加LGBTQ+人群最嚴重的影響，因為這種音樂在牙買加最流行。

對舞廳的全球性處理往往反映了同性戀恐懼症與黑人之間持續存在的反黑人聯繫。 [94] 例如，一些舞廳藝術家沒有使用反同性戀歌詞，甚至創作了支持同性戀權利的音樂，但他們在國際上被排除在某些空間之外，因為人們認為他們是同性戀恐懼症。 [91] 此外，國際上的團體表現得好像對同性戀恐懼症舞廳歌曲或藝術家的批評對黑人社區並不重要。 [94] 這反映了反黑人和反同性戀的態度，這些態度試圖抹殺黑人LGBTQ+身份的交集。 [94] 事實上，許多黑人LGBTQ+人士，尤其是與牙買加有聯繫的人，繼續體驗著舞廳音樂的複雜性，它既具有重要的文化意義，有時又極其暴力。 這在電影《出格且糟糕：倫敦的LGBT舞廳場景》中得到了體現，這部電影講述了一群住在倫敦的黑人LGBTQ+人士，其中大多數是牙買加人，的經歷。 [95] 舞廳對他們的文化很重要，它與牙買加的傳統有關，也與圍繞舞蹈和音樂構建的社會互動有關。 然而，人們討論了為什麼許多舞廳歌曲包含著同性戀恐懼症和變性人恐懼症的歌詞。 [95] 一位受訪者評論道：「我們仍然享受這種音樂，因為[對我們來說重要的是]音樂的節奏、節拍，以及音樂帶給我們的感覺。」 [95]

學者們對舞廳音樂中使用反同性戀歌詞的意義和含義進行了理論化。 唐娜·P·霍普認為，舞廳文化的反同性戀歌詞是男性氣概討論的一部分，這種討論促進了牙買加異性戀男性的利益，牙買加是一個基督教社會，也受到拉斯塔法里運動的強烈影響。 牙買加的舞廳文化經常包含男性以一種在同性戀男性風格中被刻板印象化的方式穿著和跳舞的意象。 [96] 然而，文化、宗教和社會性別規範繼續將理想的男性推崇為充滿男子氣概的異性戀，任何偏離這種規範的行為都會被認定為對真正男性氣質的不充分和不純潔的描繪。 [97][96]

一些作者認為，這種二元性，即舞廳風格和服裝中的「酷兒」表現形式，以及舞廳空間中的暴力同性戀恐懼症，可以用儀式化的「消除『同性戀』」來解釋。 [98] 學者娜迪亞·埃利斯認為，當播放帶有同性戀恐懼症歌詞的歌曲時，舞廳空間的環境可能會變得嚴肅，個人可以利用這個機會重新確認他們對異性規範的忠誠。 因此，這些歌曲的作用是將這些空間「奉獻」為直男和男性氣質的空間。 在這種儀式化的異性規範創造的安全環境中，空間可能會更加開放，讓參與者能夠更公開地參與可能被視為酷兒的風格和舞蹈。 [98] 埃利斯寫道：「歌曲在播放；沒有人是『同性戀』；每個人都可以視而不見。」 [98]

對班頓的暴力反同性戀歌曲《Boom Bye-Bye》的強烈反對，以及金斯敦的暴力現實，導致了DJ潘頭（英語：Pan Head）和泥人的死亡，這又引發了另一種轉變，這次是回歸拉斯塔法里和文化主題，許多硬核放縱雷鬼藝術家信奉宗教，而「有意識的雷鬼」場景成為一個越來越受歡迎的運動。 一代新的歌手和DJ出現了，他們回到了根源雷鬼時代，最著名的是加內特·西爾克（英語：Garnett Silk）, 托尼·雷貝爾（英語：Tony Rebel）, 桑切斯 (歌手)（英語：Sanchez）, 盧西亞諾 (歌手)（英語：Luciano）, 安東尼·B（英語：Anthony B）和西茲拉（英語：Sizzla）。 一些受歡迎的DJ，最突出的是布儒·班頓（英語：Buju Banton）和卡普萊頓（英語：Capleton），開始引用拉斯塔法裡，並將他們的歌詞和音樂轉向更具意識、更具根源性的方向。 許多現代舞廳拉斯塔法里藝術家認同鮑勃·阿尚提。

女性力量和控制的信息

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舞廳被用來傳達女性力量和控制的信息，以抗議嵌入牙買加文化的性別化體驗。 Danger是一位舞廳女王，也是2014年國際舞廳女王大賽的冠軍，她通過舞廳表達了自己的力量，她解釋說：「我們是女王，我們不怕走出去做我們想做的事情，要求我們想要的東西，以及按照我們

想要的方式生活，代表世界各地的女性，讓她們知道做自己是可以的，不要退縮是可以的。」 [99] Raquel，也被稱為「舞蹈公主」，描述了她通過舞廳進行交流的能力：「你經歷過什麼，你感受到了什麼，把它融入舞蹈中。 舞蹈就是用你的身體表達你的感受和你是誰。 (...) 舞廳是女性說『不』的方式，我是一個女人，請尊重我。」 [100] 正如這些女性所證明的那樣，舞廳是一個讓女性能夠獲得權力，並傳達她們從強加於她們的界限中解放的信息的空間。 通過在舞廳中協商自己的邊界，通過掌控自己的身體，以及通過傳達自己的力量，她們在面對那些不認為她們值得尊重的人時，要求得到尊重。

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