台湾美术乡土运动

台湾美术乡土运动发生于1970年代，时值台湾遭逢退出联合国（1971年10月25日）、一连串的国际断交，以及第一次石油危机（1973年），在社会人心动荡的时刻，经由艺文活动反省过度西化现象、重塑本土文化认同、肯定自我存在价值遂成为台湾的地区性运动。乡土文学运动长期以凝视或关怀投身地方的视觉艺术界，也展开台湾美术乡土运动，包含：素人艺术家崛起；台湾民间艺术收藏、记录与新诠释；乡土照相写实主义风潮；日治时期台湾美术史研究。

素人艺术家崛起

在“回归本土、认同台湾”的诉求呼应下，艺文媒体不再只关注引进西方艺术思潮的学院派艺术，挖掘民间具朴实、民俗与乡土趣味的素人艺术家成为一股风潮。其中引发最多辩论的是素人画家洪通与雕刻家朱铭，两人因举办展览的时间与地点相近（“洪通画展”1976年3月13-26日于台北市南海路美国新闻处；“朱铭木雕艺术展”1976年3月14-27日于国立历史博物馆）又同是发源自民间的素人艺术家，媒体在初期曾以“乡土传奇人物”的归类方式将两人放在一起讨论。后续经由《雄狮美术》发起的“朱铭‧洪通个展征稿”（1976年3月底4月初发布征稿、同年6月刊出5篇文章），《艺术家》杂志亦同时刊出“洪通画展专辑”，以及多位艺术家与艺评家对两人创作的长期观察，才逐渐将两人分开来评论。洪通的崛起有很大一部分原因归诸于媒体事件；而朱铭从乡土题材至太极系列的转变曾一度为艺评家以“背离了根源、叛离了乡土”行为批评。近年来的研究则提供相对客观的角度，重新检讨乡土运动热潮加诸在艺术家身上的时代意义，以及操控集体认同意识的文化造型运动。

台湾民间艺术收藏、记录与新诠释

游历海外吸收西方艺术思潮的艺术家于返台后开始于民间的沃土中寻找创作的灵感与情感的归属，以西方现代风格融合民间传统元素，赋予台湾民间艺术新的诠释，在不同时空环境下延续其生命。席德进便是此波运动的典型例子，1948年来台后原热心支持现代抽象绘画运动，游历欧美四年受普普艺术、欧普艺术洗礼后，于1966年返台，致力于台湾民俗文物的收藏与记录，并从1973年3月起于《雄狮美术》连载其“台湾的民俗艺术”系列研究成果。更从台湾本土的庙宇、山水、常民生活中汲取创作素材，以西方普普、欧普风格或是中国水墨技法重新诠释，其创作论述是志在以“传统开拓现代” ，使传统得以新面貌在现代延续其生命，也让无法抵挡的西方现代浪潮与台湾传统文化彼此融汇，预言了“多元文化”成为台湾当代处理主体意识时的主流论述。

乡土照相写实主义风潮

台湾的乡土照相写实主义风潮深受美国怀乡写实画家魏斯（Andrew Wyeth）影响，艺术家以如同照相机般的“现代机械之眼”高度写实地描绘乡村景物，具体呈现乡土运动提倡的“回归本土、认同台湾”诉求。1975年11月的第一届中华民国全国油画展中，卓有瑞以照相写实技法创作《香蕉连作之一》参展，首开照相写实风气。1977年袁金塔也以超写实的水墨笔法创作《蓑衣》，获得1977年雄狮新人奖，成为照相写实风潮的典型代表。台湾内外展览、评论与奖项对照相写实主义的肯定，促使许多台湾年轻艺术家对于此新技法趋之若鹜。然而事过境迁后此风潮相继招致批评，例如梅丁衍（1991）指出：“乡土写实徒具‘乡土’虚名，它既不具备‘写实’的实质意义，也不具有‘本土’之实质内涵，乡土意识被埋藏在刻划相片的机械动作里……”。 归根究底，美术乡土运动所追求的不是单纯外在表象的歌颂，而是由内向外体现而出的主体意识。

日治时期台湾美术史研究

二战后由于中华文化意识、新锐艺术引进，以及正统国画论争等事件，导致许多活跃于日治时期的台湾艺术家一度沉寂，相关的美术史研究也长期受到忽视。直到1975年6月《艺术家》杂志创刊号开始连载谢里法的〈日据时代台湾美术运动史〉，并于1978年集结出书后，早年台湾美术史的研究与对话才再度展开，关于地方色彩、民族意识与本土概念的辩论一直延续到今时。许多非日治时期官展出生的台湾艺术家也在此时期被挖掘出来，例如致力于台湾工艺与原住民研究的颜水龙、从事挖矿工作并描绘矿工身影的洪瑞麟，重新研究原本处于历史边缘的艺术家，具有重整台湾美术史观的重大意义。

台湾美术乡土运动在时代背景的驱使下，引发艺术家与艺评家反思西方艺术思潮与学院派艺术在台湾的角色定位，以及重新挖掘潜藏在过去历史与民间的艺术创作，并致力于发表支持本土与现实主义的论述，或是融合本土元素与现代风格的创作。